A sus 75 años, Manolo Valdés (Valencia, 1942) desborda energía. La retrospectiva que la Fundación Bancaja dedica a sus más de 35 años de trayectoria artísitica en solitario transmite fielmente el talento y la maestría de un creador que goza de un merecido prestigio internacional. Un artista que sigue disfrutando de su trabajo como un niño y a quien oyéndole te lo puedes imaginar subiéndose a la escultura que recibe al espectador, un Micki Mouse que lleva a su novia de paseo en moto. El artista valenciano dice no ser consciente del paso del tiempo, ni de su edad, “voy al estudio las mismas horas y con la misma ilusión. Y espero seguir haciéndolo”.

De la selección de las más de 150 piezas que componen Valdés. Visión personal se ha hecho cargo el catedrático de Historia del Arte Kosme de Barañano, comisario de la exposición y gran conocedor de la obra de Valdés. Barañano se presenta como el cocinero de la muestra, un cocinero que asegura contar con muy buena materia prima: “Si el menú está bien hecho lo valorará el espectador, el producto de partida es excelente, así que si hay algún defecto es cosa del cocinero”. Valdés confió en su criterio porque asume la dificultad del proceso de selección. “Yo no lo hubiera podido hacer, por falta de neutralidad. Hubiera tenido mis manías” , puntualiza. Y ante el resultado brota de nuevo el entusiasmo: “Es una satisfacción ver que obras de hace solo unos meses coexisten bien con otras que hice cuando tenía 50 años, me dan ganas de irme al estudio a seguir trabajando. Y lo que he visto que me ha gustado menos he pensado que, cuando vuelva a Nueva York, lo voy a mejorar. Me llevo esa energía”.

Aunque la muestra no sigue un orden cronológico al uso, arranca con dos salas que recogen las obras post Equipo Crónica, los primeros años de Valdés en solitario. Hay un pimer criterio de selección, explica Barañano, que fue agrupar “las obras de los 80 y los 90, las más conocidas por el público valenciano. El segundo es más temático, mezclando disciplinas por temas”. Es en esta parte donde se encuentran las creaciones más recientes, muchas de ellas inéditas. El recorrido parte de iconos de los 80, esculturas en madera como las Meninas (variaciones sobre Velázquez) o las Bañistas (variaciones sobre Picasso) para, posteriormente, evolucionar hacia su escultura más reciente y hacia la experimentación con nuevos materiales.

Al margen de esa evolución, la exposición está marcada por un denominador común en la trayectoria del artista. Valdés sigue fiel a sí mismo, a encarar sus obras como una recreación y contextualización de iconos de la historia del arte”.

Un proceso creativo que el propia artista describe así: “El arte de cada época siempre tiene elementos del pasado, el arte siempre se sucede, el arte es una suma permanente. Yo no puedo concebir una obra de Matisse como pretexto sin el tiempo entre él y yo, sin un cambio de escala y de materia, sin una experiencia”. Sus influencias, puntualiza, “van por temporadas”, y aunque asegura que no son siempre grandes figuras, tiene maestros de cabecera como Matisse o Velázquez, que siempre le acompañan.

Pese a la extensión, no es la retrospectiva más amplia que se ha hecho de la obra de Valdés, pero sí la más completa pues como asegura el presidente de la Fundación, Rafael Alcón, es la primera vez que “se presentan en un mismo espacio todas las disciplinas en las que el artista se ha expresado, desde la pintura y escultura hasta el grabado o las artes decorativas”. El 7 de noviembre la fundación Bancaja cumple 10 años y lo celebra, añade Alcón, con esta extensa muestra de “un artista valenciano de reconocido prestigio internacional”, quien hace un año ya estuvo representado en estas mismas salas en la exposición dedicada al Equipo Crónica.

La muestra coincide en el tiempo con la exposición de esculturas de Valdés en la Ciudad de las Artes y las Ciencias. El artista niega que sea un homenaje tardío a su obra por parte de su ciudad natal y asegura que su relación con Valencia “siempre ha sido buena, siempre he recibido muestras de afecto y reconocimiento”.

Con motivo de la exposición se ha editado un catálogo que, junto a la reproducción de las obras presentadas en la muestra, presenta un ensayo de Kosme de Barañano que analiza e interpreta la obra de Valdés. Además, como es habitual en la Fundación, se han programado actividades complementarias que incluyen talleres de arte gratuitos dirigidos a escolares, personas con diversidad funcional y personas en riesgo de exclusión social. También se ofrecen visitas guiadas gratuitas los viernes y sábados a las 19 horas. La muestra estará abierta al público hasta el 25 de marzo de 2018.

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Arrancamos la visita con una aproximación al continente. Y para apreciarlo en toda su dimensión, nada mejor que hacerlo desde las alturas. Un plano cenital permite una visión completa de la estructura de la antigua fábrica. Al volver a tierra lo primero que llama la atención es su elegante y discreta fachada, donde destacan las cristaleras y los detalles ornamentales clásicos del estilo art decó. Elementos que se repiten en el elegante pasillo de acceso al patio central de este espacio concebido en 1930, cuando Carlos Gens Minguet encargó a un distinguido arquitecto de la época, Cayetano Borso di Carminati, convertir el viejo taller familiar de válvulas y bombas hidráulicas en una fábrica innovadora.

Y así fue. Bombas Gens abandonó el local de la calle Sagunto y se trasladó a la huerta periurbana de Valencia, junto al antiguo poblamiento de Marxalenes fundado en época medieval. La nueva fábrica no destacó solo por su buen gusto estético, también fue un referente por su funcionalidad. Incorporó espacios separados para cada paso del proceso de fabricación e instalaciones poco comunes en las factorías de la época orientadas a mejorar las condiciones laborales de los trabajadores, como la construcción de un comedor y de vestuarios con duchas.

Al esplendor de décadas le siguió el inevitable declive que acabó con el cierre definitivo en 1991. A partir de entonces el deterioro fue imparable y llegó a su punto máximo en 2014, cuando un incendio acabó con parte del conjunto arquitectónico. Pero poco después del siniestro, la Fundació Per Amor a l’Art eligió la emblemática fábrica para instalar su sede y su decisión ha permitido honrar la memoria de la familia Gens, del barrio de Marxalenes y de la ciudad de Valencia, dando al edificio una segunda vida.

Fue el tercer inmueble que se valoró para dar salida a la ingente colección de arte que poco a poco habían ido adquiriendo los mecenas José Luis Soler, presidente de la Fundació, y su mujer, Susana Lloret, directora general, con el sabio asesoramiento de Vicente Todolí , patrono de la Fundació y director del Área de Arte. Un proceso largo que ha dado un resultado exquisito gracias a una rehabilitación respetuosa e impecable, a cargo del equipo de arquitectos formado por Annabelle Selldorf, Ramón Esteve y Eduardo de Miguel. “Queríamos transmitir una idea de conjunto. La intervención es un diálogo entre el legado histórico y la arquitectura contemporánea que ha dado lugar a un edificio contemporáneo icónico”, explica Ramón Esteve.

Las obras de rehabilitación sacaron a la luz dos insospechados y valiosos hallazgos. En la parte posterior de la parcela se localizaron los restos de una antigua alquería en la que se ha conservado una bodega subterránea del siglo XV, que podrá visitarse a partir de otoño. Además, el subsuelo escondía otra sorpresa, un refugio subterráneo construido durante la Guerra Civil para proteger a los obreros de la fábrica durante unos años en los que Bombas Gens sustituyó la producción de maquinaria hidráulica por material bélico. El refugio ha sido restaurado y acondicionado para visitas guiadas.

La relevancia patrimonial del inmueble tiene su continuidad en el contenido. De hecho, una de las propuestas artísticas con las que el centro ha abierto sus puertas es ‘Historias de Bombas Gens’, un recorrido por la historia de este mítico edificio a través de imágenes, documentos gráficos, objetos y testimonios de personas que trabajaron o formaron parte de la vida de la fábrica. Además, esta muetra temporal, instalada en la Nave 0, incluye  una serie de 30 fotografías de Manolo Laguillo tomadas durante las obras de rehabilitación.

Las Naves 1 +2 alojan ‘Geografía del tiempo’, una extensa muestra de 25 años de trabajo de los fotógrafos José María Rosa (Albacete, 1970) y María Bleda (Castellón, 1969). Rosa y Bleda exponen sus proyectos más significativos y, por primera vez, sus tres series completas de ‘Campos de batalla’ (la última, Ultramar, producida por la Fundació per a Amor a l’Art). Ambos  destacan el “profundo agradecimiento a la Fundació por el respeto que han tenido siempre a nuestra obra”, un trabajo en el que “el texto, la línea de horizonte y los elementos conceptuales”, apuntan, son fieles colaboradores en la construcción y representación del paisaje a través de la historia y de la memoria. Y todo en una espacio tan amplio y diáfano como es una nave industrial, que ofrece al visitante el disfrute de obras de gran formato.

Lo mismo ocurre en las Naves 3+4, en las que la exposición ‘Ornamento = delito?’ constituye la primera presentación pública de la colección “Per Amor a l’art”. Propone una relectura de las relaciones entre lo ornamental y la abstracción a través de obras de artistas como Heimo Zobernig, Eikoh Hosoe, Cristina Iglesias, Juan Uslé, Teresa Lanceta, David Reed, Anna-Eva Bergman, Aaron Siskind, Araki, Ángela de la Cruz, Harry Callahan, Imogen Cunningham, Robert Mapplethorpe, Esteban Vicente e Inma Femenía, entre otros.

La colección consta de unas 1.800 obras, principalmente fotografías y arte abstracto, de 140 autores nacionales e internacionales, material que “permite programar durante cinco o seis años sin tener que recurrir a préstamos externos”, asegura Vicente Todolí, quien explica que se han autoprohibido vender ninguna obra de la colección, “ese es el compromiso con el artista”. El ex director de la Tate Modern describe la colección como una tela de araña, “la intención es que siempre esté creciendo y cambiando, de forma que nos vaya diciendo por dónde ir, en qué dirección seguir”. Y una de esas direcciones es la vocación internacional del centro: la segunda exposición prevista será en colaboración con una fundación de fotografía de San Francisco.

Nuria Enguita, directora de Bombas Gens, espera crear también “nexos de unión” con otras instituciones culturales de Valencia, ciudad donde considera necesario aunar la oferta privada y pública para “consolidar propuestas”. Enguita aspira a que el centro deje huella por lo que ofrece y por cómo lo ofrece. “Queremos un centro vivo, abierto, que cuide a cada visitante, donde la gente no tenga miedo a mirar, que se acerque al arte contemporáneo sin miedo, sin prejuicios”, apunta. Para facilitar ese acceso, la entrada será gratuita, habrá un extenso programa de talleres, visitas guiadas y la incorporación de una figura novedosa, los mediadores de sala, personal formado en arte encargado de ofrecer información sobre las obras y los artistas a los visitantes que lo deseen.

Pero Bombas Gens no se agota con el Centre d’Art. El proyecto de la Fundació per a Amor a l’Art tiene también su vertiente social y científica, dos proyectos que probablemente estarán en marcha después del verano. Se trata de un edificio social, un centro de día para adolescentes del barrio en riesgo de exclusión, con lo que se trabajará codo a codo para que, como apunta Susana Lloret, “la igualdad de oportunidades sea un poco más real”. El proyecto se culmina con un centro de coordinación de enfermedades raras, como la de Wilson.

La conversión de la antigua fábrica Bombas Gens en un gran contenedor cultural no es el primer ejemplo de recuperación de patrimonio de Valencia por parte de mecenas privados. Ocurrió el año pasado con la Fundación Hortensia Herrero, encargada de la rehabilitación del Colegio del Arte Mayor de la Seda para reabrir como  Museo de la Seda de Valencia. En el caso de Bombas Gens, Vicente Todolí, habla de una “resurrección de patrimonio industrial increíble” y lanza un deseo: “¡qué cunda el ejemplo!” . Ese ejemplo bien podría ser la antigua fábrica de cerámica la Ceramo, ubicada igual que Bombas Gens en la avenida de Burjassot, pero en el vecino barrio de Benicalap.

Entre 1962 y 1974 el crítico de arte David Sylvester mantuvo una larga serie de encuentros con Francis Bacon (Dublin, 1909 – Madrid, 1992). El material de esas entrevistas dio lugar a un libro básico para entender el universo del genial pintor expresionista. Es lo que se conoce como “la Biblia baconiana”, según el comisario de la exposición, el crítico de arte y profesor de Estética y Teoría de las Artes de la Universidad Autónoma de Madrid, Fernando Castro.

De una de esas conversaciones trascendió una explicación de Bacon en la que afirmaba que no realizaba dibujos ni bocetos preparatorios para sus cuadros. La cita se interpretó equivocadamente y a partir de ella se extendió la leyenda de que el británico no sabía dibujar. Un mito que para Fernando Castro queda completamente desmentido con esta exposición. Los 58 dibujos a lápiz, cera y collage que se exhiben en la cuarta planta de la Fundación Bancaja “no son bocetos o esquemas de cuadros, son obras en sí mismas”, asegura Castro. Bacon no sólo dibujaba, sino que lo hacía prolíficamente y con maestría.

La selección presentada en esta muestra forma parte de la colección de más de 600 dibujos que Bacon regaló a su amigo y amante Cristiano Lovatelli Ravarino, firmados por el artista y fechados entre 1977 y 1992. Una colección que durante años se ha visto envuelta por la polémica.  Una larga controversia sobre la autoría de los dibujos, con proceso penal incluido, enfrentó a Ravarino y a los herederos de Bacon.  Finalmente, un tribunal italiano concluyó que una parte de las obras era con toda seguridad del artista británico.

Al margen de la polémica, el comisario de la muestra destaca que estamos ante “ una parte de la estética de Bacon que había permanecido oculta y que es interesante para el público”  y señala que la selección recoge cuatro de los temas que obsesionaron a Bacon a lo largo de su carrera: el Papa Inocencio X de Velázquez, las crucifixiones, las figuras sentadas, y los retratos y autorretratos.

Así, el visitante se enfrenta a nuevas versiones de los ya conocidos cuadros de Bacon en los que obsesivamente interpretó el retrato de Velázquez del  Papa Inocencio X. De las figuras sentadas Fernando Castro destaca  el empeño de Bacon por transmitir “la imagen de la melancolía de la soledad reflexiva, de la instrospeción”. Y en los retratos y autorretratos el espectador se encuentra cara a cara con el lado más oscuro del alma humana, con personajes atormentados por una angustia vital reflejada enérgicamente en esos rostros deformados.

La selección de dibujos que exhibe la Fundación Bancaja refleja a la perfección las principales temáticas baconianas y la preocupación continua del artista “por hacer una pintura histórica, no narrativa de los acontecimientos sino del drama de un sujeto como él que tuvo que vivir el siglo XX, el desgarro de la Segunda Guerra Mundial y de la posguerra londinense y afrontar su homosexualidad en una época que suponía ser un delincuente sometido a penas de prisión”, concluye Castro.

Con motivo de la exposición, que podrá verse hasta el 15 de octubre, se ha editado un catálogo donde, además de la obra expuesta, se recogen textos de Fernando Castro, Lucie-Smith, Cristiano Lovatelli Ravarino y Giorgio Ruggeri.

“¡A la calle! que ya es hora de pasearnos a cuerpo y mostrar que, pues vivimos, anunciamos algo nuevo”. José García Poveda (Mula, 1950), Pepe para muchos y El Flaco para la mayoría, utiliza los versos de Celaya musicados por Paco Ibáñez para resumir la esencia de su nueva exposición en el Centre Cultural La Nau. Lo hace ante un nutrido grupo de periodistas en la presentación de la muestra y horas después, ante centenares de invitados y autoridades, se atreve incluso a entonarlos.

El Flaco elige estos versos porque el grueso de la muestra es un testimonio visual de los 80 y los 90, unos años que el fotoperiodista califica de esperanzadores. Y lo explica así: “Salíamos de la caspa de la dictadura, de una dictadura muy dura, estábamos en la calle y la cultura también. Claro que es una exposición nostálgica. Aquellos años eran otra cosa, ¡eran ilusión!, y las caras de la gente lo dicen todo”.

El Flaco ha vaciado su ingente archivo analógico para componer un relato visual de Valencia orquestado en tres décadas, una “visión personal y subjetiva de esta ciudad y de su gente”, explica. Una crónica tan extensa que no cabía ni en la sala  más grande de la Nau (la sala Acadèmia) y que para no dejar a nadie fuera ha obligado a exponer parte del relato de todos esos años a través de proyectores.

“La Valencia de El Flaco” se distribuye en cuatro secciones (Cultura, Política, Noche y Ciudad) y se construye principalmente a través del testimonio de los miles de personajes públicos y anónimos que han pasado por su objetivo desde que a principios de los 80 se comprara una vieja Zenit soviética que “era como una piedra, pero la más barata del mercado”.

Un auténtico Quién es quién de la cultura, la sociedad y la política cuyo autor parece tener el don de la ubicuidad. Nada escapa a su disparo, llega a todo y no se pierde una. Desde el sarao más divertido o la exposición más esperada hasta la manifestación más agresiva. Sin olvidar su mirada más comprometida, su atención a las reivindicaciones sociales, a las que su cámara siempre ha acompañado.

Una mirada que ayuda a entender una ciudad que muchos amamos y detestamos a partes iguales. O desiguales, según el día. Y que como apunta Antonio Ariño, Vicerrector de Cultura e Igualdad de la Universitat de València, ha permitido “levantar acta de la realidad de una ciudad desde una dimensión antropológica”.

El relato de la exposición acaba en 2004, pero el Flaco amenaza con una nueva entrega, con la que se inicia a partir del salto al mundo digital, la que no se ha cocido en el cuarto oscuro donde se formó y que tanto añora, “echo mucho de menos tocar la foto, nunca va a ser igual…”. Pero seguro que no defrauda. Y mientras llega, disfruten de la actual, vale la pena.

Se trata de una zona con numerosas calas y acantilados, de gran belleza y valor ecológico. Por ello, la Concejalía de Medio Ambiente del Ayuntamiento de Benissa (ayuntamiento al que pertenece la mayor parte del recorrido) junto con la Dirección General de Costas, apostaron por la creación de senderos ecológicos que ayuden a recuperar, proteger y conservar los ecosistemas autóctonos.

Si salimos desde el sur, el sendero arranca en la cala Calaga de Calpe, al final de la playa de la Fossa, y pasa por las calas del Mallorquín y de Bassetes, donde encontramos un pequeño club náutico, sitio perfecto para un aperitivo o una comida frente al mar.

En este punto arranca el litoral del término municipal de Benissa, de unos dos kilómetros y medio divididos en tres itinerarios de baja dificultad habilitados en algunas zona con escaleras: Tramo Cala Bassetes-Aula de la Mar, tramo Aula de la Mar-Cala Pinets y tramo Cala Llobella-Advocat, finalizando en un Parque Biosaludable. Desde aquí, se puede seguir hasta la localidad de Moraira aunque ya no se trata de un sendero cómodamente habilitado.

Durante el trayecto el visitante tiene acceso a paneles informativos que ayudan a interpretar el paisaje y a conocer las especies endémicas y las comunidades protegidas.

Las plantas que observamos a lo largo del recorrido se encuentran adaptadas al clima Mediterráneo, con hojas pequeñas, acintadas, duras o recubiertas de pelos, perdiendo la menor cantidad de agua posible por transpiración. Es el caso de los pinos, la Albaida y el Esparto. Algunas, como el Hinojo marino “sudan” cristales de sal por las hojas.

En estas comunidades aparecen plantas protegidas, como el Tomillo cabezudo y la Jarilla de cabeza de gato, endémica del Mediterráneo occidental, amenazada de extinción a nivel mundial y protegida por una directiva europea. En Benissa la encontramos incluida en dos microreservas de flora, en Cala Bassetes y en Cala Fustera, que garantizan su protección y seguimiento.

Entre la vegetación hay aves terrestres que se alimentan de insectos y aves marinas que nidifican o acuden a la orilla para alimentarse. Las gaviotas son las más frecuentes y podemos encontrar tres especies diferentes, la Patiamarilla, la de Audouin y la Reidora. Además, en la base de los acantilados se pueden observar aves como el Zarapito trinador, que se alimenta de pequeños invertebrados. También se encuentran numerosos insectos, algunos reptiles y pequeños mamíferos.

Esta zona del litoral de Alicante está formada por costas altas, rocosas y abrupta, intercaladas con pequeñas playas. El choque de las olas excava la base de los acantilados y los fragmentos superiores caen, acumulándose en la base.

La arena de la playa viene de los restos vertidos por ríos y barrancos y de los sedimentos que arrastran las corrientes o el oleaje. Podemos observar la acción del viento al chocar contra las rocas, provocando oquedades y moldeando el paisaje.

Las rocas de la base de los acantilados sirven de cobijo para numerosas especies, que son capaces de sobrevivir al continuo oleaje, a las salpicaduras y a la desecación. Por ello, predominan las formas puntiagudas, cóncavas, y gelatinosas en las que se adhieren lapas, caracolas y algas.

Conforme nos alejamos de la costa encontramos fondos arenosos, donde predominan especies con formas planas o de gusano; que pasan desapercibidos o que se desplazan, como los pulpos y los lenguados; que se entierran, como las almejas o que tienen penachos filtradores, como las anémonas.

Las manchas oscuras que observamos en el mar son praderas de una planta marina mediterránea, la Posidonia oceánica. Actúan como bosques submarinos, sirviendo de cobijo y alimento a numerosas especies y están protegidas por una directiva europea. Los restos acumulados en la orilla protegen las playas de la erosión del oleaje y además indican el excelente estado de las aguas cercanas a la costa. Aguas donde a poco que bucees podrás encontrar cangrejos, caracolas, estrellas de mar, erizos, peces, etc.

Para más detalles, el ayuntamiento de Benissa dispone del Aula del mar, una oficina de información turística que puede servir de punto de partida de los itinerarios costeros y que también es museo y centro de educación ambiental.

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Para entender el presente, nada mejor que mirar al pasado. Eso es lo que pretende Vilafranca del Penedès a través de visitas guiadas –el segundo domingo de cada mes– por su Ruta Medieval, que refleja una época clave en su desarrollo durante la segunda mitad del siglo XII. Estas visitas, de 11.00 a 12.30 horas, pasan por siete edificios civiles y religiosos. Entre ellos destacan el Palau Reial, actual sede del museo Vinseum; la Basílica de Santa María, con su campanario; y el antiguo convento de una orden mendicante, hoy día convertido en la iglesia de Sant Francesc… (Y hasta aquí puedo leer…)

En el particular universo creativo de Julian Opie (Londres, 1958) destaca especialmente la economía formal. El británico tiene el don de atrapar lo esencial con la línea y el color, con una pintura esquemática que convierte lo cotidiano en icónico. Y es en la representación de la figura humana donde estas características se explican por sí solas. Los retratos son el mejor ejemplo. Compuestos por no más de diez trazos, a simple vista pueden parecer versiones de la misma persona. Pero es una sencillez engañosa. Su esquematismo es capaz de destacar claramente los rasgos distintivos de cada persona. La portada del álbum Best of Blur (2000) evidencia claramente ese poder pues cada miembro de la banda es perfectamente reconocible.

Opie convierte la vida diaria en obra de arte. Desde el prisma de su universo minimalista y simbólico refleja y analiza la vida moderna y la cultura popular. Observa los que nos rodea  y lo representa con una singular combinación de lo cotidiano y lo irreal, como si tratara de buscar la serenidad en un mundo tremendamente acelerado. Opie fija su objetivo en la vida metropolitana y el ajetreo de las grandes urbes, aunque también muestra un interés especial por la imagen de otras culturas. Trata ce captar el “ruido visual de la calle”, como apunta Fernado Castro, crítico de arte, profesor de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad Autónoma de Madrid y comisario de la exposición.  Se trata de una especie de radiografía de la vida urbana en espacios públicos que revela la soledad del ser humano, incluso cuando se muestra en grupo.

Los retratos de Opie y las figuras humanas todavía más esquemáticas en las que el rostro se reduce a un mero círculo se han convertido en imágenes icónicas reconocibles internacionalmente. Pero la marca personal de Opie está también en la multiplicidad de técnicas y materiales utilizados (como acrílicos, vinilos sobre aluminio, tinta o madera, animaciones y videoinstalación en pantallas LCD y LED) y en el decisivo el uso del ordenador y la tecnología.

La experiencia estética de este pintor de la vida moderna suscita lecturas bien diferentes. «La gente interpreta mis obras de formas muy distintas. En el Reino Unido la crítica suele decir que mi trabajo es duro, afilado, frío, una mirada inhóspita sobre la humanidad. En EE UU, por el contrario, dicen que es liviana, divertida, muy pop. No sé por qué el mismo trabajo genera opiniones tan distintas», asegura el artista londinense.

Entre tanto retrato icónico llama la atención el espacio dedicado al paisaje, que además ocupa un lugar destacado al situarse en la primera sala de la exposición. Un emplazamiento privilegiado y merecido que invita a deleitarse en esta parte menos conocida de la obra del londinense. El sello de Opie sigue estando presente, sigue primando la sencillez, pero se suaviza el color y la melancolía de sus personajes deja paso a la serenidad, a la quietud, a la placidez del paisaje. Una invitación a salir del bullicio de la ciudad, a escapar en busca del silencioso y vacío espacio exterior.

La exposición reúne una treintena de obras de gran formato que proceden, además de los fondos de la colección de Fundación Bancaja, de una amplia nómina de colecciones institucionales como la de Banco Santander, Carmen Thyssen Bornemisza Collection, Galería Xavier Fiol, Galería Mario Sequeira y Lisson Gallery, así como de colecciones privadas como las de Hortensia Herrero, Mariana Almeida Freitas, Pilar de Diego, Paula Sequeira, Cristina Lopes, Blanca Cuesta, Jaime Marçal, Carlos Puerta, Rocío Puerta de Diego, Ágatha Ruiz de la Prada, José Antonio Sequeira o Manuel Tavares Correia, entre otros.

Junto a la muestra, la Fundación Bancaja ha editado un catálogo con textos de Fernando Castro y del también crítico de arte David Barro, en los que se revisa la esencia y la trayectoria del trabajo de Opie. La exposición, que estará abierta hasta el 25 de junio, se complementa con talleres de arte y con visitas guiadas gratuitas (viernes y sábados a las 19 horas).

Una obra de arte es siempre personal e intransferible. Y hay casos, como el de Helena Almeida, en los que esa premisa cobra más fuerza. ¿Qué hay más personal e intransferible que el propio cuerpo?. Desde el abandono prematuro de la pintura, en la obra de Helena Almeida (Lisboa, 1934) el objeto y el sujeto son su propio cuerpo. La portuguesa recrea así una especie de conversación entre su cuerpo y el espacio. Su cuerpo se convierte en su principal instrumento de trabajo, en el conductor de su discurso.

“Mi obra es mi cuerpo, mi cuerpo es mi obra”. Con esta sencilla frase, la artista resume su peculiar universo creativo. Lejos del sentido habitual del autorretrato, el universo de la portuguesa va de lo privado, de lo más íntimo, a lo público. Porque es su cuerpo, pero también el de cualquiera mujer; y la escenificación de sus turbulencias vitales le permite construir un relato social y antropológico.

En el trabajo de Almeida nada es casual ni espontaneo, todo está cuidadosamente estudiado. La artista se retrata en las poses que previamente ha coreografiado en un largo y meticuloso proceso, que arranca con el dibujo de sus ideas. Diseña bocetos con los movimientos que posteriormente interpretará, desecha las posturas no viables, busca la solución técnica más idónea y pasa a la acción. La escena transcurre en un espacio sobrio, el mismo estudio donde ya de pequeña posó para su padre, el escultor Leopoldo Neves Almeida, y acaba con el clic del disparo que realiza su fiel aliado artístico, su marido, el también escultor Artur Rosa.

Como explica la co-comisaria de la muestra, Marta Moreira de Almeida, “Todo el discurso muestra una práctica artística que se elabora y construye con el propio cuerpo de la artista”. Para el director del IVAM, José Miguel G. Cortés, “la obra de Helena Almeida es muy importante porque ya en los años 60 rompió las límites tradicionales del arte y puso su propio cuerpo como objeto y sujeto de su quehacer artístico”.

El resultado, fotografías en blanco y negro, sin escenografía o con decorados muy austeros, casi siempre organizadas en series, en las que las diferentes posturas del cuerpo, varíen mucho o poco, siempre consiguen hilvanar secuencias altamente poéticas. Obras que conforman un baile silencioso de enorme plasticidad que permiten a Almeida expresar estados de ánimo, sentimientos como la incomunicación o la soledad, o abordar temas universales como el papel de la mujer en la sociedad contemporánea.

Considerada como una de las grandes artistas contemporáneas portuguesas, Helena Almeida se impuso desde la década de 1970 como una figura importante de la performance y el arte conceptual. La presente exposición, realizada en colaboración con el Museo Serralves de Oporto, el Jeu de Paume de París y el Centro de Arte Contemporáneo de Wiels de Bruselas, tiene una dimensión retrospectiva, que abarca las diferentes fases de la carrera del artista, desde sus primeras piezas que datan de mediados de los años sesenta hasta su obra más reciente.

El recorrido se inicia con sus primeras pinturas abstractas, de finales de los años 60, en las que la portuguesa pretendía escapar del cuadro, de los límites del espacio y de esa disciplina artística. Esa necesidad de huir le lleva a introducir la fotografía en sus trabajos a partir de los años 70.

Como explica João Ribas, comisario de la muestra, esa decisión fue “algo muy novedoso ya que entonces la fotografía no era considerada una manifestación artística”. Almeida utilizará la fotografía para crear imágenes que contienen pinturas, esculturas y performances. Se trata de imágenes “muy elaboradas que se inician con estudios y dibujos preparatorios, son imágenes muy pensadas, muy elaboradas”, destaca João Ribas.

A lo largo de estos 50 años de trabajo fotográfico, sólo en las primeras series Helena Almeida mostró su rostro, creando una ilusión 3D con pinceladas de color. Con el tiempo, el rostro y el color van desapareciendo y cobran protagonismo distintas partes del cuerpo, siempre cubierto con ropa negra, y la utilización de materiales como extensiones de su propio cuerpo.

Un trabajo rico y complejo que podrá verse hasta el próximo 18 de junio en la Galería 7 del IVAM. Para abrir boca, les avanzamos parte de la muestra en el siguiente video.

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Aprender a disfrutar las ostras, Ostrarium Bar, Valencia

Ostrarium Bar acaba de abrir sus puertas en Valencia para ofrecer al público un variado surtido de tipos de ostras, un sueño que Andrés Soler, su propietario, llevaba anhelando desde que se especializó hace unos años en el servicio de cáterin que ofrece este selecto molusco. Además de seguir ofreciendo este tipo de propuestas gastronómicas a medida, Soler inaugura un espacio multidisciplinar que acoge eventos privados, reuniones de empresa, cursos y talleres como los de coctelería, de cortador de jamón, de abridor de ostras, de iniciación la cata y que están pensados para todo tipo de público, el Ambar GastroLab. Además abre todos los días para dar de comer a la carta o de menú, y cenar, tanto en la barra como en las mesas del comedor…. (Y hasta aquí puedo leer…)

‘Territorio Boom’ recupera la historia reciente de la Dehesa de El Saler, centrando su interés en los años del desarrollismo franquista, cuando el boom turístico era el nuevo símbolo de prosperidad económica. Es la época del mega proyecto urbanístico que a punto estuvo de hacer desaparecer un paisaje de incalculable valor medioambiental. El gran plan urbanístico, conocido como TEVASA (nombre de la constructora a la que el ayuntamiento encargó  la redacción), fue aprobado en 1965 y paralizado en 1973 gracias a la oposición ciudadana y al activismo vecinal. Un movimiento social cuyo principal objetivo era salvar un entorno natural de gran riqueza, pero que al mismo tiempo sirvió  para canalizar una incipiente oposición a la Dictadura de Franco.

La lucha consiguió  paralizar la ejecución de buena parte del plan inicial, que finalmente quedó  reducido a lo ya construido: 29 torres de apartamentos, dos urbanizaciones, dos grandes hoteles, un lago artificial, un campo de golf y una venta del toro. El paisaje actual, una combinación de edificios y naturaleza en permanente conflicto, es la base de la singularidad del parque y el objeto de la obra.

‘Territorio Boom’ cataloga los edificios a través de 21 imágenes bajo la premisa de no enseñar para mostrar una realidad no deseada. La invisibilidad casi total de los edificios se apoya en un texto (nombre, ubicación del edificio y superficie construida) para crear un juego: la paradoja de lo que no se ve pero se lee. Las imágenes proponen una clasificación del plan urbanístico utilizando un lenguaje fotográfico con tres tipos de encuadres: enmarañados por pinos, arbustos y trepadoras; lejanos y profundos; y centrados en la dicotomía asfalto-vegetación.

El ensayo se cierra con un mural formado por un collage de imágenes tomadas de Google Earth Pro, que muestra toda la zona del Parque Natural de la Albufera, pero con una particularidad. El plano ha sido manipulado digitalmente y el plan urbanístico borrado por completo. Es la forma elegida por Mati Martí para resaltar visualmente “el recuerdo de un pasado inhabitado y la insinuación de un futuro irremediable”.

‘Territorio Boom’ es un ensayo fotográfico  que reflexiona e invita a la reflexión sobre el pasado, el presente y el futuro del bosque de la Dehesa. Y nace de la necesidad de la autora de evocar las memorias de su infancia, unos recuerdos reflejados en el fotolibro con fotografías analógicas de su familia a principios de los años 70 y con textos como éste: “Había que organizarse bien, la comida solía ser la protagonista; arroz al horno, ensalada, caracoles y sandía. Las mesitas oxidadas, las sillas de playa descoloridas, el rastrillo de tellinas del abuelo, un par de bicicletas, cuatro cañas altas y un gran trapo blanco que mi abuela utilizaba como parasol. Rafa, Mati, Anita, Juan, Ana y Mati, todo y todos subidos en un pequeño coche como cualquier domingo de verano dirección al monte de la Dehesa de El Saler”.

Una imagen clásica de este singular paraje que, afortunadamente, aún se ve hoy en día. Y es que, como explica Mati Martí, la paralización del plan TEVASA permitió que el monte de la Dehesa siga siendo, en pleno siglo XXI un lugar perfecto para “dominguear” .

La Traca, comparada ahora con el Charlie Hebdo francés por su trágico final, vio la luz a finales del siglo XIX y fue obligada a desaparecer definitivamente en 1938. En todo ese tiempo el semanario pasó épocas sin publicarse por la persecución política y otras en las que se vio obligado a utilizar nombres diferentes para burlar la censura. El anticlericalismo y el erotismo fueron las señas de identidad de la publicación y en gran medida la base de su éxito. Una revista satírica e irreverente que por la vía del humor no dejaba títere con cabeza. Sus blancos preferidos, la monarquía, las clases dirigentes y la Iglesia.

La muestra recupera una extensa documentación, con portadas y ejemplares completos, que consiguieron salvarse de la destrucción masiva ordenada por el régimen franquista, gracias a los profesores Antonio Laguna y Francesc Andreu Martínez, comisarios de la muestra, y a las valiosas aportaciones del coleccionista y erudito Rafael Solaz, de la Biblioteca Valenciana y de las hemerotecas municipales de Valencia y Madrid. Un trabajo difícil pese a haber sido la publicación de mayor circulación hasta la década de 1970. Un laborioso trabajo, que ha conseguido rescatar auténticas piezas de coleccionista y que como explica Laguna, nos permite restaurar “una memoria que nunca deberíamos haber perdido”.

El primer ejemplar de ‘La Traca, Semanari pa la chent de tro’ se publicó en noviembre de 1884. Bebía la herencia de la prensa satírica de principios del siglo XIX y salía al mercado de la mano de dos republicanos valencianos: Manuel LLuc Soler y Luis Cebrián Mezquita, hijos políticos de Constantí Llombart. Pero la exposición pone el punto de mira en la figura de Vicente Miguel Carceller (1890-1940), editor y propietario de la publicación desde 1909. De su mano la revista se convirtió en un fenómeno editorial que llegó a superar el medio millón de ejemplares en 1931. Además, Carceller editaba una decena de publicaciones y daba trabajo a unas 50 personas entre impresores, redactores, grabadores, dibujantes y personal administrativo.

Con Carceller La Traca se convirtió en la publicación señera del valencianismo y de una cultura alternativa de fuerte arraigo popular. De hecho,  se publicaba en valenciano, como una estrategia más de ir a la contra y como vía para llegar a más lectores. “La forma de conectar con la sociedad era hablar como ella, así que está escrita como el habla y mezclada con castellanismos“, explica Martínez.

La crítica política y especialmente el contenido erótico le valieron decenas de denuncias con importantes sanciones económicas y el secuestro de la tirada, pero también la fama. Aunque se vendía a un precio muy económico, el éxito del semanario, con tiradas que en 1913 ya alcanzaban los 12.000 ejemplares, conseguía fácilmente hacer frente a las multas.

El devenir histórico fue marcando, desde sus inicios, la vida del semanario. Fue suspendida durante la dictadura y reapareció con la República. A partir de ese momento sufrió una etapa de modernización, multiplicó sus contenidos, se hizo más visual y, aprovechando el prestigio, pasó a editarse en castellano y a distribuirse por toda España. En 1934, con la llegada de la derecha al poder, la revista fue de nuevo silenciada hasta el triunfo del Frente Popular en febrero de 1936.

Con el estallido de la Guerra Civil la propaganda antifascista centró  el contenido de La Traca, que pasó a ejercer un importantísimo papel como medio de propaganda política. Las sutilezas de otras épocas, las metáforas más o menos veladas dieron paro a contenidos más atrevidos. Un buen ejemplo de ello es que fue la primera publicación que caricaturizó a Franco. Y no de cualquier manera. Sus dibujantes le bautizaron “el general invertido” y apareció como homosexual en diferentes tiras.

La historia de la lucha antifranquista está llena de derrotas y de finales trágicos. Y el de la Traca no consiguió librarse de la desgracia. La editorial fue desmantelada y Carceller fusilado en el paredón del cementerio de Paterna en 1940. La misma triste suerte corrió Carlos Gómez, uno de los dibujantes más populares del semanario. “No fue delito de sangre, sino de pluma. Se fusiló la risa valenciana”, destacan los comisarios de esta exposición que rinde homenaje a la figura de Carceller y a la libertad de expresión y con la que se invita al visitante a recuperar y revisitar el pasado.

Se trata de la primera muestra dedicada a estudiar la evolución de la escultura hiperrealista. Una antología que no fue fácil de montar pues necesitó la negociación de préstamos de colecciones de todo el mundo. Un ambicioso proyecto que ha tardado dos años en cuajar. Pero la espera ha valido la pena. El Museo de Bellas Artes de Bilbao  ha conseguido reunir en una misma sala a los padres del hiperrealismo y a las generaciones que les siguieron.

La selección arranca con los pioneros norteamericanos de los años 70, herederos del arte pop, como George Segal, Duane Hanson y John DeAndrea. Continúa con la difusión internacional del movimiento con obras  del español Juan Muñoz, Premio Nacional de Artes Plásticas en el año 2000, el italiano Maurizio Cattelan o la belga Berlinde de Bryuckere. Y alcanza también a artistas más jóvenes, como el australiano Sam Jinks, que demuestran la vigencia del hiperrealismo.

La aproximación a la figura humana, común en todas las obras, se aborda desde distintas perspectivas y técnicas artísticas. Y según la utilización de unas u otras la interpretación de la realidad resulta más o menos fidedigna. Aunque en palabras del hiperrealista Ralph Goings: “Se trata de una copia, no dela la realidad en sí, y su meta es crear ilusión, no engañar”. Una ilusión de realidad abordada desde una perspectiva contemporánea que, en muchas esculturas, incluye elementos de crítica social. En otras, gana fuerza la intención de provocar, de causar incomodidad en el espectador, como ocurre con algunos de los desnudos femeninos.

Gran parte de las obras parten de técnicas tradicionales, como el modelado, el fundido y la pintura. Y muchas usan materiales como la silicona, que permite dotar a las piezas de una apariencia y color muy similares a la piel humana y que, además, admite la inserción de pelo real y la representación de venas, arrugas, manchas o pecas. Un buen ejemplo es la impactante ‘Woman and child’ (2010) de Sam Jinks. En este caso, como en varias piezas más de la exposición, la convincente apariencia de realidad es superior a otras figuras porque están modeladas a tamaño natural.

Para conseguir figuras humanas de proporción real, muchos escultores modelan a partir de moldes de fibra de vidrio y resina de poliéster obtenidos de modelos de carne y hueso, que después se complementan con ropa y accesorios. Otros, como John DeAndrea o Paul McCarthy, utilizan moldes de yeso, también a partir también de modelos reales, que luego trabajan en fibra de vidrio y otros materiales sintéticos. De una forma o de otra, todas las obras destilan una enorme precisión técnica, que consigue generar en el espectador un efecto de réplica.

Aunque en la muestra también hay esculturas que rompen la escala real, que juegan con las proporciones, y no por ello impresionan menos,. Es el caso de ‘Ordinary Man’, de Zharko Basheski, la cíclope figura que irrumpe rompiendo el suelo y que ha sido elegida para dar la bienvenida al público en el hall del museo.

Más allá del tamaño de cada obra, de si representa el cuerpo entero o sólo una parte de ella, el magnetismo de gran parte de las esculturas de la exposición reside en los pequeños detalles, como las gotas de agua que, por ejemplo, cubren la cara de ‘General’s Twin’, la nadadora de Carole A. Feuerman.

La exposición ha sido organizada en colaboración con el Instituto para el Intercambio Cultural de Tubinga (Alemania), que ya presentó una muestra dedicada a la pintura hiperrealista en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid en 2013, y comisariada por el director de la institución, Otto Letze.  En Bilbao se exhibe hasta finales de septiembre. Después, la muestra viajará a México, donde se expondrá en el Museo de Monterrey hasta enero de 2017, y luego a Copenhague (Dinamarca), donde permanecerá hasta agosto de ese año.

Jueves, 10 de la mañana. El Centro Cultural la Beneficencia acaba de abrir las puertas. La chica de taquilla me advierte sobre el contenido de la exposición. Cualquiera que conoce la obra de Gervasio Sánchez sabe qué le espera. Le digo que sé a qué vengo y me enfrento completamente sola a una sala llena de dolor. También de dignidad y de compromiso, valores que permiten a Sánchez  rescatar del olvido a las víctimas de escenarios brutales.

Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959), Premio Nacional de Fotografía 2009, nos propone un viaje a las entrañas de las miseria humana, un recorrido de 25 años por diferentes continentes a través de su mirada, a través de su análisis del horror. Un legado histórico de gran valor que el fotoperiodista dedica a los ocho compañeros muertos o asesinados “mientras ejercían el Periodismo en esa delgada línea que separa la vida y la muerte”.

El itinerario por el horror arranca en América Latina (1984-1992), donde aprendió los secretos de la fotografía y donde tuvo su primer contacto con el drama de los desaparecidos, con las víctimas de la Caravana de la Muerte. Imágenes en color e inéditas, cargadas de la sobriedad clásica de la fotografía de prensa.

El viaje continúa en los Balcanes (1991-1999), donde Gervasio Sánchez empezó a vivir de sus reportajes, donde en blanco y negro y con cámara sin motor, documentó el día a día del sitio de Sarajevo, instantáneas que posteriormente dieron lugar a su primer libro “El cerco de Sarajevo”, publicado en 1994. Niños jugando entre ruinas y cascotes, el bombardeo de la biblioteca, los eternos cementerios…  Para el fotógrafo son las imágenes que “mejor explican el cerco de Sarajevo”. Y es así si pensamos en retratar la cotidianeidad de aquellos largos meses, en hacer un seguimiento intimista de la población. Pero si nos fijamos en el impacto de esa terrible situación son las fotos a color, en la que la sangre es sangre porque es roja, las que mejor describen la violencia a la que fue sometida la sociedad civil.

En 1995, al finalizar la guerra en Bosnia, Gervasio Sánchez vuelve a Sarajevo y ésta vez para iniciar un trabajo más documental:  el seguimiento de algunos de los protagonistas de sus fotografías, mostrando el efecto de las vidas antipersona y desvelando el drama de los desaparecidos. Su relación con los Balcanes continúa en 1998, con el estallido de la guerra en Kosovo, donde cubrió  el conflicto armado y la deportación de civiles albanokosovares hacia Albania.

El siguiente escenario es África, en la década de los 90. Bajo el título ‘Lo peor en lo peor’ Gervasio Sánchez señala el genocidio y los estragos del cólera en Ruanda como su peor experiencia profesional:  “He visto lo peor del ser humano en muchos lugares, pero he de reconocer que la cumbre del sufrimiento, mi particular corazón de las tinieblas, fue Goma durante el verano de 1994”. En esta sección se muestran fotografías realmente dramáticas en las que vemos decenas de personas en campos de refugiados muriendo de cólera, malaria y otras enfermedades. Imágenes que el fotógrafo asegura que le “persiguen hasta en sueños”.

Otros de los escenarios africanos en el que Gervasio Sánchez vivió de cerca el drama es Sierra Leona, donde documenta la guerra, la paz y especialmente el proceso de rehabilitación de los niños soldado llevado a cabo por Chema Caballero.

La siguiente parada nos traslada de punta a punta del planeta. A diferentes escenarios unidos por un mismo drama, los efectos de las minas antipersona. Con ‘Vidas minadas’ la exposición muestra de forma resumida uno de los grandes proyectos documentales de Gervasio, de gran valor histórico. Un trabajo que se centra en el seguimiento las historias de tres jóvenes víctimas: la del camboyano Sokheurm Man, el bosnio Adis Smajic y la mozambiqueña Sofia Elface Fumo.

El trayecto acaba con ‘Desaparecidos’, un resumen de otro proyecto documental con el que Gervasio Sánchez emprende una nueva lucha contra el olvido: “No importa el tiempo que pase. Es de cobardes silenciar el pasado por muy violento que haya sido o corromper la historia para que las nuevas generaciones la puedan digerir mejor”.

Y ni esas nuevas generaciones ni las viejas deberían faltar a la cita con esta exposición del Museo Valenciano de Etnología. Más de 150 fotografías en las que abunda el sufrimiento más hondo imaginable, pero donde siempre aparece un guiño a la esperanza, a la lucha por el futuro, por un futuro sin guerras.

500 años después de su muerte, la magia del Bosco sigue fascinando. Su originalidad y sus enigmáticas imágenes rompieron moldes en su época, sirvieron de guía a artistas posteriores y hoy siguen considerándose innovadoras.  El Museo del Prado recoge la magia del pintor en la primera muestra monográfica que se le dedica en España. Una extensa exposición que podrá verse hasta septiembre. / Carmen Pastor / StylusArt /

Animales reales o fantásticos de dimensiones desproporcionadas, que a veces representan vicios y a veces virtudes, frutos a escala superior a la real, formas fantásticas que expresan el infierno, el mal y el pecado, hombres y mujeres desnudos, algunos en actitudes sexuales explícitas… El jardín de las delicias, la fantasía del Bosco en estado puro. Su obra más compleja y emblemática, que se conserva en el Museo del Prado, se ha convertido en el corazón de la exposición. EL tríptico preside una de las salas de la muestra y se expone totalmente exento, de manera que el visitante puede admirar las dos caras de esta compleja obra sobre el destino de la humanidad.

El tríptico cerrado reproduce en grisalla el tercer día de la creación del mundo, la separación de las aguas de la tierra y la creación del paraíso terrenal. En el reverso, donde los brillantes colores contrastan con la grisalla, el pintor incluyó tres escenas con un denominador común, el pecado, que se inicia en el paraíso del panel izquierdo, con Adán y Eva, y recibe su castigo en el Infierno del panel derecho. El panel central muestra un paraíso engañoso a los sentidos, un falso paraíso entregado al pecado de la lujuria.

Un compleja visión conocida y muy estudiada que en esta ocasión ofrece nuevas interpretaciones. Junto al Jardín de las Delicias se exponen la reflectografía  infrarroja  y  la  radiografía  de  la  obra. Gracias a estas dos técnicas innovadoras el espectador puede apreciar los cambios que el artista realizó desde que inició el dibujo subyacente hasta que concluyó la superficie pictórica. La radiografía revela detalles internos del soporte y de la pintura que no se ven a simple vista y, por ejemplo, permite apreciar que en el Infierno se suprimieron objetos y animales fantásticos de gran tamaño, como el anfibio de cuyo cuerpo surge una gran esfera con un hombre en su interior. Por su parte, la reflectografía infrarroja desvela que el dibujo subyacente fue realizado con pincel y a mano alzada sobre la preparación blanca.

También es innovador el montaje de la exposición. Como  explica Miguel Falomir, Director Adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, “se han primado las superficies curvas, no por capricho sino porque pensábamos que era la mejor forma de invitar a una fluidez, a un deambular por la sala que potencie la aproximación en una única dirección”. Por la dificultad documental para datar con exactitud sus obras (casi nunca las fechaba y muy pocas las firmaba) se ha priorizado un recorrido temático dividido en seis secciones: Infancia y vida pública de Cristo, Los santos, Del Paraíso al Infierno, El jardín de las delicias, El mundo y el hombre: pecados capitales y obras profanas, y La Pasión de Cristo. Cada uno de esos espacios temáticos está presidido por un tríptico ubicado en el centro y, por tanto, mostrando tanto el anverso como por el reverso de la obra.

La muestra, que cuenta con el patrocinio en exclusiva de la Fundación BBVA, es mucho más que El jardín de las delicias. Es una ocasión única para  disfrutar del repertorio más completo del Bosco, uno de los artistas más enigmáticos e influyentes del Renacimiento. El neerlandés partió del arte de los pintores que le precedieron, como Jan van Eyck, rompió con ellos tanto en la técnica como en la iconografía. Aunque hay obras en las que se acerca a la tradición del momento histórico, el tránsito de la edad media al mundo moderno, su personalísimo estilo y su inmensa imaginación les otorga una inquietante magia que las hace diferentes.

A la colección del Museo del Prado, la más numerosa del mundo que incluye piezas como El jardín de las delicias, el Carro del Heno o la Adoración de los Magos, se suman préstamos de otras obras maestras reunidas por primera vez en esta exposición, como el Tríptico de las tentaciones de San Antonio Abad del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, el Cristo camino del Calvario de Patrimonio Nacional, la Coronación de espinas de la National Gallery de Londres y el dibujo del Hombre-árbol de la Albertina de Viena. En total,  más de medio centenar de obras que constituyen aproximadamente el setenta y cinco por ciento de la producción conservada del Bosco. Pinturas, dibujos originales, grabados, relieves, miniaturas y obras de otros autores que contextualizan el ambiente en que estas se concibieron.

Además el Prado  ha  organizado  un  extenso  programa  de actividades para complementar, explicar y difundir esta exposición única, que incluye, entre otras, la producción de un documental dirigido por José Luis López-Linares y la edición de un cómic del dibujante Max. Como colofón al programa, la V Cátedra del Prado, cuyo titular será Reindert Falkenburg, se dedicará al Bosco y a su discípulo Pieter Bruegel el Viejo. En previsión del interés que puede despertar la exposición, el Museo ha establecido una prolongación del horario de apertura de la exposición (dos horas más de viernes a domingo) y recomienda la compra anticipada de entradas.

El 24 de octubre de 1929 puso fin a los felices años 20 antes de hora y sin previo aviso. La caída de la bolsa de Nueva York, el mayor mercado de valores del mundo, arrastró a la ruina a miles de inversores, acabó con los sueños de millones de americanos y dio inicio a la conocida como Gran Depresión, una crisis de alcance mundial pero especialmente dramática en Estados Unidos. El crac del 29 azotó a todas las clases sociales pero se cebó, como es habitual, con las clases populares, con los obreros, que perdieron sus empleos, y con los granjeros, que se vieron obligados a vender sus tierras y a emigrar.

Unos y otros son los principales protagonistas de la exposición ‘Fotografía Documental en Estados Unidos. Años 30′, la muestra que ocupa la galeria 3 del IVAM hasta el 4 de septiembre. Más de una decena de fotógrafos americanos fueron testigos de aquella época. Cámara en mano recorrieron el país para mostrar las graves secuelas sociales de la Gran Depresión. Un extenso trabajo de documentación puesto en marcha por la Farm Security Administration de Estados Unidos (oficina de Administración de Seguridad Agraria) entre 1935 y 1943. El programa, dirigido por el economista Roy Emerson Stryker, fue una de las herramientas del New Deal, el plan diseñado por el gobierno demócrata del presidente Franklin Delano Roosevelt para reconstruir la economía del país.

Se les asignó documentar la vida del pueblo y demostrar cómo el gobierno estaba tratando de mejorar la situación de las comunidades rurales durante la Gran Depresión. La estrategia propagandística era clara, había que devolver la esperanza a millones de ciudadanos y para ello, nada mejor que mostrarles que el país vivía inmerso en un acelerado proceso de transformación. Pero los fotógrafos asignados al programa trabajaron alejados de la agenda ideológica, preocupados por ser fieles a la realidad, por retratar la sociedad norteamericana en la derrota, por mostrar la miseria de la crisis. Y su trabajo acabó convirtiéndose en una mirada sin artificios sobre el fin del sueño americano.

La fotografía de los años 30 rompe con las tendencias de las dos décadas anteriores y se decanta por la realidad, por la disección, por convertirse en vehículo de transmisión de realidades que habían permanecido encubiertas por los intereses de las clases dominantes. Las clases populares, sus problemas y su forma de vida se convirtieron en el foco de atención de las nuevas prácticas fotográficas y periodísticas.

Como apunta Ramón Escrivà, comisario de la exposición, “la gente corriente pasó a ser protagonista de revistas después de que se derrumbase el ‘American Way of Life’ de los felices años 20″. Era un nuevo tipo de fotografía que, añade, “reivindica la pureza y la nitidez de la realidad” frente al “exceso formalista y experimental de la década anterior”. Por su parte, el director del IVAM, José Miguel García Cortés, destaca la preocupación social de los fotógrafos: “se puede hacer un gran trabajo artístico sin estar ensimismado o alejado de lo que ocurre en el mundo”. Cortés y Escrivà coinciden en resaltar la actualidad de algunas imágenes de esta muestra que, según su comisario, invita a “repensar un periodo histórico, pero también nuestro presente”.

La exposición reúne fotografías de artistas como Walker Evans, Dorothea Lange, Gordon Parks, Ben Shahn, John Collier, Jack Delano, Russell Lee, Carl Mydans, Arthur Rothstein, John Vachon o Marion Post Wolcott. Las obras provienen de una cuidada selección de fotografías de la colección del IVAM y de la colección personal del fotógrafo Gabriel Cualladó depositada en el museo, junto con más de 100 negativos digitalizados de la Biblioteca del Congreso de Washington.

Para contextualizar los trabajos expuestos, la muestra incluye dos películas documentales, fotolibros y revistas ilustradas de la época como Life, Look, o Fortune, principales canales de distribución del gigantesco archivo fotográfico gubernamental y, gracias a su popularidad, medios fundamentales en la difusión de la propaganda política de la época, así como en la formación de las iconografías de la Gran Depresión y de la cultura popular americana.

Paseando por el barrio del Carmen Quique Company se encontró una cabeza de plástico tirada en el suelo. La subió a la casa que compartía con Paco Bascuñán en la calle Bolsería y allí decidieron ponerla en una cama, junto a una palancana con agua y utilizarla para dar el parte diario de Franco. Corría el año 75, el dictador agonizaba. ”Montaron una performance, cuando áun no existían como tales” recuerda Lupe Martínez, viuda de Bascuñán y comisaria de la exposición junto con Marisa Giménez.

Es sólo una anécdota, pero una anécdota que describe muy bien la primera etapa de la pareja como Equipo Escapulari-O (1973-1979), marcada por la utilización del arte como reacción, lucha, refugio y experimentación. Dos jóvenes artistas, amigos y compañeros de estudios en la Escuela de Artes y Oficios unidos para agitar conciencias durante los convulsos y efervescentes años del final del franquismo y el principio de la transición. Sus primeros trabajos conjuntos son muy libres y rebeldes, hechos con materiales pobres y técnicas básicas. Grafito, spray, collage sobre materiales reciclados: cartones gastados, hojas de papel arrancadas, trozos de periódicos, de calendarios…

En el contexto histórico en que fueron gestados esos trabajos, no importaba tanto la obra, que sin embargo era muy visual y vanguardista, como el mensaje, la denuncia y el firme compromiso con la libertad que se refleja, por ejemplo, en las piezas que recuerdan los sucesos de Vitoria o la muerte de Puig Antich. Para Lupe Martínez fueron dos artistas “comprometidos, valientes y honestos“, que en un momento histórico díficil, como recuerda el vicerrector de Cultura e Igualdad de la Universidad de Valencia, Antonio Ariño, consiguieron lo que debe conseguir el arte “no ser complaciente sino golpear, romper, provocar para cambiar la sociedad“.

También el nombre elegido tenía mensaje subversivo. Decidieron llamarse Escapulari-O porque eran anticlericales y porque el juego lingüístico les permitía denunciar el oscurantismo que vivía la lengua propia. Como apunta Lupe Martínez, su misión era siempre “enervar al contrincante“.

Vivían en el Carmen, en el entonces centro neurálgico del arte y la intelectualidad, en una ciudad que empezaba a ver la luz al final del túnel de la dictadura, en la que empezaban a pasar cosas y ellos son testigos y protagonistas. La obra que ahora ve la luz en la Sala Estudi General de la Nau es la obra más íntima de Bascuñán y Company, una obra muy personal, alejada de disciplinas, de las leyes del mercado, de los circuitos convencionales del arte. A veces son obra acabada, otras solo apuntes, piezas que forman parte de su aprendizaje, que guardaron en carpetas de las que nunca habían salido o que años depués sirvieron de base para diseños. Piezas transgresoras que beben de maestros como Goya y Tapies, del punk, del cine de Lynch, de La naranja mecánica de Kubrick…

La etapa de arte combativo se cerró con la disolución de Equipo Escapulari-O. Paco Bascuñán dirigió pronto su arte hacia el diseño, donde alcanzó altas cotas de prestigio y reconocimiento, mientras que Quique Company siguió ejerciendo de outsider. Como señala Lupe Martínez “Paco vivía dentro de la sociedad y por eso Quique le llamaba burgués cariñosamente, pero es que él, en todas las casas que vivió, siempre estuvo enganchado a una farola, nunca tuvo contrato de luz y en cierta medida fue él mismo quien margino su obra“.

Una obra a la que según Marisa Giménez le tenía mucho respeto y recuerda que hubo un momento en que necesitó dinero y decidió “vender parte de lo que él llamaba sus joyas a amigos. Siempre iba de un sitio a otro con su carpeta, con miedo siempre a perderla“. Por eso considera que esta exposición “hace justicia a Quique Company, que aunque siempre estuvo presente en colectivos que hicieron mucho por el arte y el diseño, se mantuvo más al margen, en círculos alternativos“.

A pesar de que cada uno siguió su camino, la complicidad y el destino los volvió a unir en el transcurso del tiempo, originando interesantes proyectos. En los 80 formaron junto Daniel Nebot el grupo Enebecé y estuvieron en la génesis de la Nave, colectivo clave en la historia del diseño valenciano y español. En la nave de la calle San Vicente parieron el logo de ACTV (Actividades Culturales Termas Victoria), sala concebida como local undeground de música electrónica, ensayo y videoarte que con el tiempo acabó siendo la catedral de ‘la ruta del bakalao’.

A mediados de los 90, Bascuñán y Company vuelven a unir sus talentos, de la mano de Lupe Frígols y Marisa Giménez, creadoras de La Esfera Azul, un espacio cultural alternativo, ubicado en un antiguo cabaré de los años cincuenta. Diseñaron la imagen del local, expusieron su obra más personal y participaron en diferentes iniciativas. De esa época es la obra que cierra la exposición, la última obra que realizaron a cuatro manos. En otros momentos de su vida, el trabajo en común consistía en que uno empezaba la obra y el otro la acababa, sin importarles nunca quien ponía el punto final ni quien firmaba si decidían firmar. En este último caso realizaron seis lienzos cada uno y era tal la simbiosis entre los dos que, al unirlos para formar la obra, es difícil saber qué pintó cada uno.

‘Paco Bascuñán i Quique Company. Equip Escaulari-O i altres derives’ es, sin duda, una retrospectiva necesaria, una importante contribución a la historia del arte valenciano del último tercio del siglo XX. La exposición estará abierta hasta finales de mayo.